Martín Guerra Muente

Crític art, docent i investigador

Paisajes

Medir la superficie, delinear el campo, estirar, longitudinalmente, la mano. Hacer un trazo como si fuera un paisaje, o dejar una huella de lo que pudiera ser ese lugar imaginado. Dibujar ese emplazamiento mitad real y mitad imaginario. Un mapa que lleve de la mente al cuerpo. Un croquis de lo cotidiano y de lo imposible. Materia de movimiento. Un paisaje de emociones como una psicogeografía. El paisaje como una geometría inconmensurable, como un territorio donde lo cercano y lo lejano convergen.

Algunos paisajes también nos hablan de sensaciones interiores, de música y silencio. O de lugares mentales que son como sueños o pesadillas. De paisajes como territorio y posibilidad, como deseo y utopía, pero también como desastre y locura. Como ese paisaje que nos devuelve la mirada y nos hipnotiza por su terrible extrañeza. Así son estos paisajes que ahora nos presenta Mireia: tan ambiguos como intensos, tan oníricos como implacables. Si algo los caracteriza es que sus divergencias son, más bien, puntos de encuentro: de dolor y redención, de luz y oquedad, de recorrido y fisura. Pero estos paisajes, además, están hechos de movimiento, de líneas desiguales que marcan algún tipo de experiencia vital. Y son esos mismos trazos, hechos de una cotidianidad exasperante, de rutinas ásperas de café, que van diagramando ese gran mapa que Mireia quiere convertir en realidad. Ya no sólo la promesa de viaje sino el viaje mismo. No sólo el mapa sino el itinerario físico y mental: una constelación de movimientos repetitivos y de frágiles promesas que van describiendo sus estados de ánimo. Por eso es que desgarra, estría la superficie del papel como queriendo marcar para siempre esos recorridos. Para no olvidarlos. O para crear unos nuevos, como un tejido sutil, un repujado de sensaciones, una deriva emocional que deja sus huellas. Una cartografía de vida, podríamos decir, un atlas privado que quiere convertirse en un mapa de fuga y desvío.

Pues si el mapa es la acumulación, el catálogo expresivo de unas imágenes, Mireia con sus paisajes va configurando ese mapa cotidiano que quiere ser un mapa de otros lugares, de otros territorios que se imagina cuando va uniendo sus fragmentos: rayaduras de carboncillo, de sanguinas y café. Estamos acaso frente a un mapa en ruinas, a una topografía devastada, un atlas que no guía sino que desorienta, que no tiene salidas sino atajos, ninguna respuesta sino más bien enigmas que debemos ir descubriendo cuando lo observamos.

Es el mapa de la existencia, del anhelo. El gesto que nadie ve: el mohín, la luz en su encierro y movimiento. Los signos salvajes, como diría Barthes. O las palpitaciones del silencio que hace resquebrajar todo. Espectros de un paisaje que no termina de vislumbrarse, que nos hablan de un deambular, pero también de un fracaso que se abre al deseo del sueño. Es en esa dialéctica de un mundo de adentro y uno de afuera que construye el mapa. Así va construyendo su mundo: a través de surcos que son puntos de fuga, tribulaciones que intenta conjurar a través de la huida.

Atlas de vida que inquieta, porque sus recorridos están hendidos y agitados por ráfagas intensas, como si por cada seña o revelación se tuviera que atravesar alguna turbulencia. Y eso es lo que más fascina de estos paisajes: que una vez marcada la línea, la topografía de su territorio, todo ese flujo pareciera reverberar de energía, como si debajo de los materiales hubiera otra vida, un movimiento intenso y subterráneo que recorre sus surcos, esos pliegues minerales que lo atraviesan. Como un tropismo que reacciona al deseo de viaje, a la mirada que se posa en la superficie de sus cuadros.

Y si los tropismos, como dijo Natalie Sarraute, la escritora francesa que mejor los definió: "Son las cosas que no se dicen, las transiciones, los movimientos fugaces que se suceden rápidamente en nuestra conciencia.", lo de Mireia consiste en elaborar un atlas inconmensurable de tropismos.

Maria dels Àngels Custoja i Ripoll

Art historian and professor at SPOL

"Strophes"

I'll begin with a phrase from Mireia that goes like this: “Each work is like a strophe in a simple poem, maybe in a sentence”. Mireia is revealed through the lyricism of her paper: torn, cut, crumpled, torched, and she claims that “nature is expressive in all of its extension”.
But, what happens to us when in front of her works? Despite the simplicity of her compositions, the correspondence with the spectator leads to reflection, to a game of revealing in order to know, and of knowing in order to interpret. Mireia takes us to a space where reality stays outside, a world within a world, the rest remaining suspended. The game of discovering the hidden clues of her art, unknown to the spectator, essential to be able to look into the depths of nature, to look beyond looking, something that accesses the material, the paper, the humble paper as she calls it. To look at what cannot be seen from reality. An exhalation that nowadays we perceive as evident, because nature surrounds us, but hidden, because it is not easy to establish connections with contemporary and postmodern art, as we are separated by a veil, that if lifted, we'll discover in its mysticism: the silence that talks to us."Strophes" offers us a look towards the vanishing point that makes the visible fall away from our hands and disappear towards the infinite, at the same time, making the invisible appear.
A simple art in my opinion, but one, in turns, full of details, of symbols impregnated with mysticism that speak of silence. It is a work full of musicality in its stanzas, fragments of paper with the rhythm and rhyme of nature, with which I believe to have started a communication; a sensitive and spiritual dialogue that welcomes us, with deep hospitality, transmitting us a mix of impressions, intuitions, of different senses: listening to colours, seeing sounds and perceiving textures. It is like a synesthesia where Mireia reveals metaphysical intentions, since through her art she uses literary language as a cognitive tool, managing to give off an aura of exhalation, product of the contemplation of her chosen landscapes.
How does Mireia's work communicate to us? Through showing its subjectivity, it make us confront ourselves, forcing us to establish a connection with her art, her experience around nature. It makes us hold her work with the same affection she holds for us, to have communication, to be in a conversation through her strophes with which she constructs a space, a space where the spectator can travel through. The space of her art takes us to the land of her experience and, in our meeting with it, other images are conjured in our heads, other sounds, other textures that resonate with our own living experiences, to other connections: the interior place and the exterior, understanding and misunderstanding, union and separation, in and out. The correspondences of the spectators that respond to the unexpected, or maybe also, to what one does not expect, but that is. Ultimately "Strophes" is a work of art that, had it not been created, it would be something more than a void, one of those lives, one of those moments that we could have lived, one of those journeys that we'd never had taken. Her work is a journey where she shows us her own experiences, a subjective experience, that we all, at some moment of our lives, have lived. In some way, that experience is actualised and we feel really identified with it despite being an abstract work, four torn pieces of paper. What is the meaning of this, being used, as we are, to be able to easily identify these icons as they show themselves the way they are in reality? Here we are shown a reality that cannot be satisfied with just looking. It demands that you go further beyond the mere surface of the work, it needs for you to get to the essence, to delve inside, travel through it, to take an in-depth look, to be able to understand, which is, I believe, the key of contemporary and postmodern art.

Alicia Marsans

Painter

The love of paper. It’s a love story.
The exercise of humility begins when someone starts painting, takes a sheet of paper from the floor, looks at it from the soul, respects it. The paper is folded and its corners turn up; there begins the poetry, by simply observing and respecting.
The painter plays with the papers because the painting is always a game, albeit a serious game.

Text for the exhibition‘ To veil, to awaken. Fragments’

Enrique Vila-Matas

Writer

" Mateo's works, where I can perceive the new, the inmentionable : traces, drifts, tropisms, remains of a wandering firmament..."

Mireia Mateo

About the Series Invented Memories

Places that never existed, where all that was lived never occurred. And despite everything, places to live in, or perhaps better, places where it would have been possible to live.

It is necessary to become mute "whereof one cannot speak, thereof one must be silent" and to unburden oneself from the weight of what's been lived before. Like the harmonious aura of what is nascent, in that precise moment that lies between feeling the vibration and the stroke, to begin an invented memory to shape the "violent hangover of the void".

And at last to articulate a silence where that ancient and remote rumour can be heard... I remember having heard it that burning morning of intense heat and milky light in that expanse that" had shrunk to a single blind, insensate point"

“Selbst die als Kinder ihr pflanztet, die Bäume,
wurden zu schwer längst; ihr trüget sie nicht.
Aber die Lüfte …aber die Räume…”*

*"The trees you planted in childhood have grown
too heavy. You cannot bring them along.
Give yourselves to the air, to what you cannot hold."


Sebald, W.G., The Rings of Saturn
Rilke, Rainer Marie, Sonetts to Orpheus
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logicus-Philosophicus
Cage, John, Silence .

Matías Valdés Marsans

Sobre la sèrie Los recuerdos inventados de Mireia Mateo

En este texto no se pretende afirmar nada específico. La única intención de quien aquí escribe es la de introducir al lector en una determinada atmosfera o humor, en una cierta poética, que acompañe la pintura de Mireia Mateo. Porque, como acostumbraba a decir el pintor Luis Marsans, es un sacrilegio desvelar el misterio de la pintura con el verbo. La pintura ya es un lenguaje en sí mismo y debe hablar por sí sola, su propia elocuencia —que trasciende la lógica y no tiene por qué ser figurativa en su lenguaje— es su mejor legitimación. Por eso, la única intención de este texto es, pues, no tanto de la ser explicativo, cuanto la de actuar al modo de un portal umbrío que, igual que el de la iglesia, apacigüe la agitación del recién llegado, con su aire fresco y su sombra, predisponiéndolo a entrar al templo.

El gran Miguel de Unamuno fue desterrado a Fuerteventura, allí, entre otros textos dedicados al paisaje canario, dedicó un brevísimo y precioso artículo a la llamada “aulaga majorera”. Esta planta presenta un aspecto parecido al de la “ginesta” catalana (en castellano“retama”), típica de las costas mediterráneas. Ambas son un arbusto escueto, de flores amarillas, pero no son siquiera de la misma familia. A diferencia del mimado arbusto marítimo, la aulaga de Unamuno presenta un aspecto más árido y espinoso, como si estuviese más curtida para un clima cálido y seco. Esta crece entre las Canarias, cerca de Mauritania, el sur de Marruecos, el norte de Mali y el oeste de Argelia. La aulaga parecería la compatriota ascética de la provinciana retama, que en un momento dado decidió retirarse al desierto, tomando un camino más espinoso:

“Yo me voy y vosotros me buscaréis, pero moriréis en vuestro pecado. Vosotros no podéis ir adonde yo voy […] Vosotros sois de abajo; yo soy de arriba. Vosotros sois de este mundo; yo no soy de este mundo. Ya os he dicho antes que moriréis en vuestros pecados, si no creéis que Yo Soy”.¹

Allí es donde Jesús le hizo al diablo el famoso reproche, cuando éste se le presentó, intentando hacerle romper su ayuno: “No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios”². Esa misma lección de la fe, la de entregarse ascéticamente a algo, por duro y áspero que sea, en nombre de una causa mayor, es la que Unamuno aprendió de la aulaga majorera:

“La aulaga majorera, de Fuerteventura […] tiende su triste verdor pardo […] por entre pedregales sedientos […] no tiene hojas; la aulaga desdeña la hojarasca […] Sus desnudos y delgados tallos, armados de espinas, no se adornan más que con unas florecitas amarillas […] ¡Qué lección de estilo! […] No es, no, el verdor ficticio de los platanares que […] encantan a los boquiabiertos turistas que se enamoran de hojarasca y de perifollos. Ése es paisaje de turistas, no de peregrinos del ideal ultraterrestre, no de romeros de la inmortalidad […] La aulaga sí que tiene estilo; la aulaga, y no esas plantas de jardín, criadas a fuerza de abonos […] Y la aulaga no es misantrópica, no; la aulaga no odia a los hombres […] La aulaga ahuyenta a los turistas, a los desocupados, a los frívolos; pero la aulaga atrae a los peregrinos, a los ocupados en el eterno problema de la finalidad del universo”³.

Sólo poniéndose al límite surgen las grandes verdades y se manifiestan las divinidades. Sólo con la austeridad del paisaje desértico se manifiesta el “ideal ultraterrestre” y surge el estilo, “el eterno problema de la finalidad del universo”. Sólo entonces empieza a tener lugar esa “superación del yo” que Cristo se fue a buscar al desierto y que Unamuno vio en la aulaga. Se trata aquí del primer paso de la propiamente llamada “ascesis”, término que proviene del verbo griego “askein”, que significa “ejercitarse”⁴. Una de sus formas es el llamado “voto de pobreza”, que distinguió a las órdenes mendicantes: “Ya conocéis la generosidad de nuestro Señor Jesucristo, el cual, siendo rico, se hizo pobre por vosotros para enriqueceros con su pobreza”⁵. El término “caridad”, sinónimo de generosidad, tiene la misma raíz etimológica que la “gracia” (el favor divino)⁶. Es decir, sin renuncia, sin generosidad no hay gracia, ni divina, ni artística.

Mireia Mateo entendió la gracia tras visitar las Bardenas Reales de Navarra, e inició su serie de Los Recuerdos Inventados. Para dar inicio a esta serie, la pintora fue a un lugar austero y frio, casi desértico, un lugar a cuyo nombre se le atribuye, entre otras muchas etimologías, la presencia del radical vasco bar- que indica el “limite” o el “extremo” de algo. El clima allí, siendo continental, es de extremos, tórrido en verano y gélido en invierno, con una gran oscilación térmica entre el día y la noche. De hecho, la zona colinda con Huesca, que era uno de los lugares preferidos por el franquismo, para confinar y castigar a los republicanos. Mireia Mateo aprendió allí la lección de Jesucristo y del desierto, la que explica Unamuno a partir de la aulaga⁷ . Su obra parece haber hecho voto de pobreza, de allí el carácter trascendental que sus obras adquieren, gracias a su austeridad matérica. La sencillez de esta serie coloca a estos cuadros en otra esfera, más allá del bien y del mal. Se trata de una obra profunda hecha toda ella con elementos pobres, humildes, como si se tratase casi de una elección monástica: papel y carboncillo. Pero de allí, de esa renuncia, cual ave fénix han surgido Los Recuerdos Inventados. Pierre Hadot en su ensayo describe el proceso de ascesis a partir de tres aspectos básicos: “la paz espiritual (ataraxia), la libertad interior (autarkeia)y […] esa consciencia de pertenencia al Todo humano y cósmico[…] de transfiguración del yo gracias al cual se consigue la grandeza de alma (megalopsuchia)”⁸. Ataraxia y autarquía son la condición sine qua non de la creación y es que: ¿qué iba a encontrar la pintora en las Bardenas si no el reposo y la quietud necesarias para la creación? El último punto que propone Pierre Hadot, la “transfiguración del yo”, esa idea de “pertenencia al Todo humano y cósmico”, también parece hacerse tangible en la obra de Mireia de dos formas: en primer lugar, se integran el carboncillo con el papel: lo natural con lo artificial. En segundo lugar, desaparece la figura, nada se dice y en una especie de juego dialéctico todo se insinúa. La obra de Mireia no es figurativa, pero tampoco es una abstracción pura.

Los de Mireia son: “lugares que nunca existieron,[…] y a pesar de todo, […] donde hubiese sido posible vivir”⁹, por eso son recuerdos inventados. Se trata de una pintura, por decirlo de algún modo, utópica, en el sentido más estricto del término u-topos (no-lugares), que pueden ser cualquier lugar. Son espacios de fe y de esperanza, un anhelo de sentido y de trascendencia, que más que en una galería, deberían estar en una capilla.

1 (Jn 8: 22-25 en Ubieta López 2009, 1999).
2 (Mt 4: 4-5 en Ubieta López 2009, 1811).
3 (Unamuno 2005, 57–58).
4 (“asceta” en Monlau y Roca 1856, 202).
5 (2 Co 8: 9-10, Ubieta López 2009, 2185).
6 (“caridad” en Monlau y Roca 1856, 224).
7 (“bardana” en Corominas 1984, 511-512, Vol 1, A-Ca).
8 (Hadot 2006, 254).
9 Mateo, Mireia. 2017. “Sobre la serie Recuerdos inventados.”en Mireia Mateo. http://mireiamateo.com/index_esp.htm

Bibliografía
Corominas, Joan. 1984. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. 1a ed. 1980. Madrid: Gredos.
Hadot, Pierre. 2006. Ejercicios espirituales y filosofía antigua. 1a ed. 2003. Madrid: Siruela.
Mateo, Mireia. 2017. “Sobre la serie Recuerdos inventados.” en Mireia Mateo. http://mireiamateo.com/index_esp.htm.
Monlau y Roca, Pedro Felipe. 1856. Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: M. Rivadeneyra.
Ubieta López, José Ángel (dir.) et al. 2009. Biblia de Jerusalén. Bilbao: Desclée De Brouwer.
Unamuno, Miguel. 2005. Obras Completas, VII. Madrid: Fundación José Antonio de Castro.

Amador Vega

Philosopher

The solitude of painting

The solitude of painting is like rain. It doesn't care if you look at it or if you hear its cry on the ground. If you open the windows at night you can hear the cry of the canvas and the silence of the paper. And yet, the paper and the canvas are silent and scream. Why does a pink paper crumple like a winter afternoon? Why does a black sun hurt me melancholic, precise in its unwanted geometry? The paintings do not draw the world, nor do they dream it. They are fragments of a universe that listens to how the ink dries on the paper and how the canvas breathes. Sun, paper, canvas and ink accompany the painting... all alone.