Martín Guerra Muente

Crítico, docente e investigador

Paisajes

Medir la superficie, delinear el campo, estirar, longitudinalmente, la mano. Hacer un trazo como si fuera un paisaje, o dejar una huella de lo que pudiera ser ese lugar imaginado. Dibujar ese emplazamiento mitad real y mitad imaginario. Un mapa que lleve de la mente al cuerpo. Un croquis de lo cotidiano y de lo imposible. Materia de movimiento. Un paisaje de emociones como una psicogeografía. El paisaje como una geometría inconmensurable, como un territorio donde lo cercano y lo lejano convergen.

Algunos paisajes también nos hablan de sensaciones interiores, de música y silencio. O de lugares mentales que son como sueños o pesadillas. De paisajes como territorio y posibilidad, como deseo y utopía, pero también como desastre y locura. Como ese paisaje que nos devuelve la mirada y nos hipnotiza por su terrible extrañeza. Así son estos paisajes que ahora nos presenta Mireia: tan ambiguos como intensos, tan oníricos como implacables. Si algo los caracteriza es que sus divergencias son, más bien, puntos de encuentro: de dolor y redención, de luz y oquedad, de recorrido y fisura. Pero estos paisajes, además, están hechos de movimiento, de líneas desiguales que marcan algún tipo de experiencia vital. Y son esos mismos trazos, hechos de una cotidianidad exasperante, de rutinas ásperas de café, que van diagramando ese gran mapa que Mireia quiere convertir en realidad. Ya no sólo la promesa de viaje sino el viaje mismo. No sólo el mapa sino el itinerario físico y mental: una constelación de movimientos repetitivos y de frágiles promesas que van describiendo sus estados de ánimo. Por eso es que desgarra, estría la superficie del papel como queriendo marcar para siempre esos recorridos. Para no olvidarlos. O para crear unos nuevos, como un tejido sutil, un repujado de sensaciones, una deriva emocional que deja sus huellas. Una cartografía de vida, podríamos decir, un atlas privado que quiere convertirse en un mapa de fuga y desvío.

Pues si el mapa es la acumulación, el catálogo expresivo de unas imágenes, Mireia con sus paisajes va configurando ese mapa cotidiano que quiere ser un mapa de otros lugares, de otros territorios que se imagina cuando va uniendo sus fragmentos: rayaduras de carboncillo, de sanguinas y café. Estamos acaso frente a un mapa en ruinas, a una topografía devastada, un atlas que no guía sino que desorienta, que no tiene salidas sino atajos, ninguna respuesta sino más bien enigmas que debemos ir descubriendo cuando lo observamos.

Es el mapa de la existencia, del anhelo. El gesto que nadie ve: el mohín, la luz en su encierro y movimiento. Los signos salvajes, como diría Barthes. O las palpitaciones del silencio que hace resquebrajar todo. Espectros de un paisaje que no termina de vislumbrarse, que nos hablan de un deambular, pero también de un fracaso que se abre al deseo del sueño. Es en esa dialéctica de un mundo de adentro y uno de afuera que construye el mapa. Así va construyendo su mundo: a través de surcos que son puntos de fuga, tribulaciones que intenta conjurar a través de la huida.

Atlas de vida que inquieta, porque sus recorridos están hendidos y agitados por ráfagas intensas, como si por cada seña o revelación se tuviera que atravesar alguna turbulencia. Y eso es lo que más fascina de estos paisajes: que una vez marcada la línea, la topografía de su territorio, todo ese flujo pareciera reverberar de energía, como si debajo de los materiales hubiera otra vida, un movimiento intenso y subterráneo que recorre sus surcos, esos pliegues minerales que lo atraviesan. Como un tropismo que reacciona al deseo de viaje, a la mirada que se posa en la superficie de sus cuadros.

Y si los tropismos, como dijo Natalie Sarraute, la escritora francesa que mejor los definió: "Son las cosas que no se dicen, las transiciones, los movimientos fugaces que se suceden rápidamente en nuestra conciencia.", lo de Mireia consiste en elaborar un atlas inconmensurable de tropismos.

Maria dels Àngels Custoja i Ripoll

Historiadora del arte y catedrática en la ESPOL

Estrofas

Parto de una frase de Mireia que dice así, "cada obra como si fuera la estrofa de un poema simple, quizá de una oración". Mireia se nos revela a través de la lírica de sus papeles rasgados, cortados, arrugados, entorchados, y ella misma afirma "la naturaleza es expresiva en cada uno de sus milímetros".

Pero ¿que nos sucede a nosotros ante su obra? A pesar de la sencillez de sus composiciones, la correspondencia con el espectador lo lleva a la reflexión, en un juego de desvelar para conocer y conocer para interpretar. Mireia nos traslada a un espacio donde la realidad queda fuera, un mundo dentro de un mundo, el resto queda en suspenso. El juego de descubrir las claves ocultas de su arte, para el espectador desconocidas, imprescindibles para poder mirar hasta el fondo de la naturaleza, mirar más allá de lo que se mira, alguna cosa que accede a la materia, el papel, el humilde papel como ella le llama. Mirar lo que no se ve desde la realidad. Una exhalación que en nuestros días se nos presenta evidente, porque la naturaleza nos rodea, pero oculta, porque no es fácil establecer correspondencias con el arte contemporáneo y posmoderno, pues nos separa una veladura, que si desvelamos, descubriremos en su misticismo: el silencio que nos habla. 'Estrofas' nos ofrece una mirada hacia un punto de fuga que hace que las cosas visibles se nos escapen de las manos y desaparezcan en el infinito, a la vez que las invisibles afloren.

Un arte sencillo a mi modo de ver, pero a su vez lleno de detalles, de símbolos impregnados de misticismo, que nos hablan del silencio. Es una obra con una musicalidad en sus estrofas, fragmentos de papel con el ritmo y la rima de la naturaleza, con la que creo haber establecido correspondencias; un diálogo sensible y espiritual que nos acoge con profunda hospitalidad, transmitiéndonos una mezcla de impresiones, intuiciones, de sentidos diferentes: oír el color, ver los sonidos y percibir las texturas. Es como una sinestesia donde Mireia nos revela intenciones metafísicas, pues a través de su plástica hace uso del lenguaje literario como instrumento cognitivo, consiguiendo desprender un aura de exhalación producto de la contemplación de los paisajes por ella elegidos.

¿Como nos comunican las obras de Mireia? Mostrándonos su subjetividad nos hace enfrentar a nosotros mismos, nos forzará a establecer correspondencia con sus obras, con su experiencia entorno a la naturaleza. Nos hace tener hacia su obra el mismo afecto que ella tiene hacia nosotros, tener comunicación, estar en relación epistolar a través de sus 'Estrofas' con las que construye un espacio, un lugar por donde el espectador pueda transitar. El espacio de su arte nos lleva al territorio de su experiencia, y en nuestro encuentro con él nos aparecen otras imágenes en nuestra mente, otros sonidos, otras texturas que remiten a nuestras propias existencias, a nuestras propias experiencias vividas, a otras correspondencias: el lugar interior y el exterior, el encuentro y el desencuentro, la unión y la separación, el dentro y el afuera. Las correspondencias de los espectadores que responden a aquello un poco esperado o también, quizá, a aquello que uno no espera, pero que es. En definitiva, 'Estrofas' es una obra que de no haberse creado sería algo más que un vacío, una de esas vidas, uno de esos momentos que podríamos haber vivido, uno de esos viajes que jamás habríamos emprendido.

Su obra es un viaje donde muestra su propia experiencia, una experiencia subjetiva, y que todos en algún momento de nuestras vidas hemos vivido. De alguna manera se nos actualiza esa experiencia y uno se siente realmente identificado, aunque sea una obra abstracta, cuatro papeles rasgados, ¿que significación tiene esto, acostumbrados como estamos a poder identificar fácilmente los iconos y que se nos muestren tal cual son en la realidad?. Aquí hay una realidad que no se puede quedar sólo en el mirar, hay que ir mucho más allá de la pura superficie de la obra, hay que ir a su esencia, entrar dentro, viajar a través de ella, ir a ese ver profundo para poderla entender, lo cual, creo, es la clave del arte contemporáneo y posmoderno.

Texto escrito para la exposición 'Estrofas', Museo Nahim Isaías.

Alicia Marsans

Pintora

El amor al papel. Se trata de una relación amorosa.
El ejercicio de la humildad empieza cuando uno se pone a pintar, recoge un papel del suelo, lo mira con todo su ser, lo respeta. El papel está doblado y sus puntas se levantan; ahí empieza la poesía, en la manera sencilla de mirar y respetar.
La pintora juega con los papeles porque la pintura no debe dejar de ser juego, aunque un juego serio.

Text per a l'exposició 'Velar, despertar. Fragmentos'.

Enrique Vila-Matas

Escritor

Obras de Mireia Mateo en las que percibo lo nuevo, lo innombrable: trazas, derivas, tropismos, huellas de un firmamento vagabundo...

Mireia Mateo

Sobre la série Recuerdos inventados

Llocs que mai varen existir, on el viscut no va passar mai. I malgrat tot, llocs per a viure o, potser millor, on hagués estat possible fer-ho.

És necessari emmudir 'sobre el que no es pot parlar s'ha de callar' i desfer-se del pes del viscut. Com a aura harmònica del naixent, en aquell moment que hi ha entre la vibració sentida i el traç, inaugurar una memòria inventada que doni forma a la violenta ressaca del buit.

I a la fi articular un silenci on s'escolti aquell rumor llunyà i antic.... Recordo haver-lo escoltat, aquell matí cremat de calor intens i llum lletosa, en aquell espai on les distàncies s'havien contret definitivament en un únic punt cec i sord.

"Selbst die als Kinder ihr pflanztet, die Bäume,
wurden zu schwer längst; ihr trüget sie nicht.
Aber die Lüfte... aber die Räume..."*


*"Essent nens vàreu plantar petits arbres,
i ara han crescut i pesen tant!
Però els espais … Però el volar de l'aire…".

Sebald, W.G., Els anells de Saturn
Rilke, Rainer Marie, Sonets a Orfeu
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logicus-Philosophicus
Cage, John, Escrits a l'oïda

Matías Valdés Marsans

Sobre la série Los recuerdos inventados de Mireia Mateo

En este texto no se pretende afirmar nada específico. La única intención de quien aquí escribe es la de introducir al lector en una determinada atmosfera o humor, en una cierta poética, que acompañe la pintura de Mireia Mateo. Porque, como acostumbraba a decir el pintor Luis Marsans, es un sacrilegio desvelar el misterio de la pintura con el verbo. La pintura ya es un lenguaje en sí mismo y debe hablar por sí sola, su propia elocuencia —que trasciende la lógica y no tiene por qué ser figurativa en su lenguaje— es su mejor legitimación. Por eso, la única intención de este texto es, pues, no tanto de la ser explicativo, cuanto la de actuar al modo de un portal umbrío que, igual que el de la iglesia, apacigüe la agitación del recién llegado, con su aire fresco y su sombra, predisponiéndolo a entrar al templo.

El gran Miguel de Unamuno fue desterrado a Fuerteventura, allí, entre otros textos dedicados al paisaje canario, dedicó un brevísimo y precioso artículo a la llamada “aulaga majorera”. Esta planta presenta un aspecto parecido al de la “ginesta” catalana (en castellano“retama”), típica de las costas mediterráneas. Ambas son un arbusto escueto, de flores amarillas, pero no son siquiera de la misma familia. A diferencia del mimado arbusto marítimo, la aulaga de Unamuno presenta un aspecto más árido y espinoso, como si estuviese más curtida para un clima cálido y seco. Esta crece entre las Canarias, cerca de Mauritania, el sur de Marruecos, el norte de Mali y el oeste de Argelia. La aulaga parecería la compatriota ascética de la provinciana retama, que en un momento dado decidió retirarse al desierto, tomando un camino más espinoso:

“Yo me voy y vosotros me buscaréis, pero moriréis en vuestro pecado. Vosotros no podéis ir adonde yo voy […] Vosotros sois de abajo; yo soy de arriba. Vosotros sois de este mundo; yo no soy de este mundo. Ya os he dicho antes que moriréis en vuestros pecados, si no creéis que Yo Soy”.¹

Allí es donde Jesús le hizo al diablo el famoso reproche, cuando éste se le presentó, intentando hacerle romper su ayuno: “No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios”². Esa misma lección de la fe, la de entregarse ascéticamente a algo, por duro y áspero que sea, en nombre de una causa mayor, es la que Unamuno aprendió de la aulaga majorera:

“La aulaga majorera, de Fuerteventura […] tiende su triste verdor pardo […] por entre pedregales sedientos […] no tiene hojas; la aulaga desdeña la hojarasca […] Sus desnudos y delgados tallos, armados de espinas, no se adornan más que con unas florecitas amarillas […] ¡Qué lección de estilo! […] No es, no, el verdor ficticio de los platanares que […] encantan a los boquiabiertos turistas que se enamoran de hojarasca y de perifollos. Ése es paisaje de turistas, no de peregrinos del ideal ultraterrestre, no de romeros de la inmortalidad […] La aulaga sí que tiene estilo; la aulaga, y no esas plantas de jardín, criadas a fuerza de abonos […] Y la aulaga no es misantrópica, no; la aulaga no odia a los hombres […] La aulaga ahuyenta a los turistas, a los desocupados, a los frívolos; pero la aulaga atrae a los peregrinos, a los ocupados en el eterno problema de la finalidad del universo”³.

Sólo poniéndose al límite surgen las grandes verdades y se manifiestan las divinidades. Sólo con la austeridad del paisaje desértico se manifiesta el “ideal ultraterrestre” y surge el estilo, “el eterno problema de la finalidad del universo”. Sólo entonces empieza a tener lugar esa “superación del yo” que Cristo se fue a buscar al desierto y que Unamuno vio en la aulaga. Se trata aquí del primer paso de la propiamente llamada “ascesis”, término que proviene del verbo griego “askein”, que significa “ejercitarse”⁴. Una de sus formas es el llamado “voto de pobreza”, que distinguió a las órdenes mendicantes: “Ya conocéis la generosidad de nuestro Señor Jesucristo, el cual, siendo rico, se hizo pobre por vosotros para enriqueceros con su pobreza”⁵. El término “caridad”, sinónimo de generosidad, tiene la misma raíz etimológica que la “gracia” (el favor divino)⁶. Es decir, sin renuncia, sin generosidad no hay gracia, ni divina, ni artística.

Mireia Mateo entendió la gracia tras visitar las Bardenas Reales de Navarra, e inició su serie de Los Recuerdos Inventados. Para dar inicio a esta serie, la pintora fue a un lugar austero y frio, casi desértico, un lugar a cuyo nombre se le atribuye, entre otras muchas etimologías, la presencia del radical vasco bar- que indica el “limite” o el “extremo” de algo. El clima allí, siendo continental, es de extremos, tórrido en verano y gélido en invierno, con una gran oscilación térmica entre el día y la noche. De hecho, la zona colinda con Huesca, que era uno de los lugares preferidos por el franquismo, para confinar y castigar a los republicanos. Mireia Mateo aprendió allí la lección de Jesucristo y del desierto, la que explica Unamuno a partir de la aulaga⁷ . Su obra parece haber hecho voto de pobreza, de allí el carácter trascendental que sus obras adquieren, gracias a su austeridad matérica. La sencillez de esta serie coloca a estos cuadros en otra esfera, más allá del bien y del mal. Se trata de una obra profunda hecha toda ella con elementos pobres, humildes, como si se tratase casi de una elección monástica: papel y carboncillo. Pero de allí, de esa renuncia, cual ave fénix han surgido Los Recuerdos Inventados. Pierre Hadot en su ensayo describe el proceso de ascesis a partir de tres aspectos básicos: “la paz espiritual (ataraxia), la libertad interior (autarkeia)y […] esa consciencia de pertenencia al Todo humano y cósmico[…] de transfiguración del yo gracias al cual se consigue la grandeza de alma (megalopsuchia)”⁸. Ataraxia y autarquía son la condición sine qua non de la creación y es que: ¿qué iba a encontrar la pintora en las Bardenas si no el reposo y la quietud necesarias para la creación? El último punto que propone Pierre Hadot, la “transfiguración del yo”, esa idea de “pertenencia al Todo humano y cósmico”, también parece hacerse tangible en la obra de Mireia de dos formas: en primer lugar, se integran el carboncillo con el papel: lo natural con lo artificial. En segundo lugar, desaparece la figura, nada se dice y en una especie de juego dialéctico todo se insinúa. La obra de Mireia no es figurativa, pero tampoco es una abstracción pura.

Los de Mireia son: “lugares que nunca existieron,[…] y a pesar de todo, […] donde hubiese sido posible vivir”⁹, por eso son recuerdos inventados. Se trata de una pintura, por decirlo de algún modo, utópica, en el sentido más estricto del término u-topos (no-lugares), que pueden ser cualquier lugar. Son espacios de fe y de esperanza, un anhelo de sentido y de trascendencia, que más que en una galería, deberían estar en una capilla.

1 (Jn 8: 22-25 en Ubieta López 2009, 1999).
2 (Mt 4: 4-5 en Ubieta López 2009, 1811).
3 (Unamuno 2005, 57–58).
4 (“asceta” en Monlau y Roca 1856, 202).
5 (2 Co 8: 9-10, Ubieta López 2009, 2185).
6 (“caridad” en Monlau y Roca 1856, 224).
7 (“bardana” en Corominas 1984, 511-512, Vol 1, A-Ca).
8 (Hadot 2006, 254).
9 Mateo, Mireia. 2017. “Sobre la serie Recuerdos inventados.”en Mireia Mateo. http://mireiamateo.com/index_esp.htm

Bibliografía
Corominas, Joan. 1984. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. 1a ed. 1980. Madrid: Gredos.
Hadot, Pierre. 2006. Ejercicios espirituales y filosofía antigua. 1a ed. 2003. Madrid: Siruela.
Mateo, Mireia. 2017. “Sobre la serie Recuerdos inventados.” en Mireia Mateo. http://mireiamateo.com/index_esp.htm.
Monlau y Roca, Pedro Felipe. 1856. Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: M. Rivadeneyra.
Ubieta López, José Ángel (dir.) et al. 2009. Biblia de Jerusalén. Bilbao: Desclée De Brouwer.
Unamuno, Miguel. 2005. Obras Completas, VII. Madrid: Fundación José Antonio de Castro.

Amador Vega

Filòsof

La soledat de la pintura

La soledat de la pintura és com la pluja. No fa cas si la miren o si escolten el seu plor sobre la terra. Si obres la nit de les finestres pots arribar a sentir el crit de la tela i el silenci del paper. I tanmateix, paper i tela callen i criden. Per què un paper rosa que s'arronsa com una tarda d'hivern? Per què un sol negre em forada melancòlic, precís en la seva geometria no volguda? Les pintures no dibuixen el món, tampoc el somien. Són retalls d'un univers que escolta com se seca la tinta sobre el paper i com respira la tela. Sol, paper, tela i tinta, acompanyen la pintura... tot ella tant sola.